Figuração espacial.
A poética da construção, a tectónica enquanto arte

Existem na arquitectura três elementos que desde sempre foram indissociáveis: a estrutura, a forma e o espaço.

A forma da arquitectura esteve invariavelmente e quase sempre relacionada com a estrutura. Desde a antiguidade, onde as paredes (pesadas massas de alvenaria), incorporavam a inseparável necessidade de suportar, de limitar e compor o espaço, até à modernidade onde pelo uso de novos materiais foi possível transferir e concentrar as cargas em estruturas pontuais, criando um esqueleto, a estrutura sempre fez parte da composição do espaço, sempre o “estruturou”, como refere Alberto Campo Baeza.

Para além de suportar as cargas e de as transmitir ao solo a “estrutura” transmite ordem ao espaço, é um elemento importante na sua configuração.

“A estrutura não só suporta, não só aguenta, como quando bem concebida e afinada, só precisa de ser atravessada pela luz e pelo ar para, como um bom instrumento musical, tocar e tocar bem” (Baeza; 2011; 48)

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Em filosofia Platão[1] faz a distinção entre a “alma e o corpo”, onde a alma se relaciona com o inteligível e é superior ao corpo que se relaciona com o sensível. Os nossos sentidos são, segundo o filósofo, falíveis, fontes de erros.

Devemos então segundo Platão afastar-nos do “corpo”, para podermos contemplar a imutabilidade das formas, a alma deve libertar-se do corpo.

Platão separa das coisas as suas formas ou ideias, que segundo ele transcendem a própria coisa.

Na Arquitectura isso seria o mesmo que separa a lógica da construção da experiência espacial.

De forma é que a tectónica[2] pode ser entendida enquanto concretização da ideia de espaço?

Kenneth Frampton[3], em “Estudo da Cultura Tectónica” referindo-se ao termo tectónica diz que o mesmo, deriva da palavra grega tekton, que significa carpinteiro ou construtor e que na tradição grega aparece até mesmo em Homero[4] como significado da construção em geral. (1998;23).

É na Grécia durante o séc. I a.C. com Vitrúvio[5] que somos pela primeira vez levados a compreender a tectónica como arte, a arte das junções, da agregação de elementos segundo uma lógica construtiva.

Vitrúvio dá-nos então uma noção do termo tectónica quando começa por referir que na construção dos edifícios é colocado um vigamento de madeira, as traves são então colocadas sobre as colunas e as pilastras; sobre os vigamentos são colocadas pranchas de madeira e tábuas; nos telhados, quando existem vãos maiores, acrescentam-se vigas transversais, se forem normais, asnas salientes até à extremidade da cimalha; sobre as asnas são colocadas travessas que recebem as ripas onde finalmente se colocam as telhas (Vitrúvio; 2006; 145), cada elemento desempenha uma função dentro do sistema construtivo.

No entanto o termo tectónica, (enquanto arte), nas construções gregas em madeira, estará de certo modo associada à manipulação e criação de coisas falsas como pode ser entendido segundo Aristóteles[6]. Senão vejamos.

Porque é que os gregos construíam em madeira, trabalhando os elementos segundo proporções que não eram próprias do material? Faziam-no porque ambicionavam construir em pedra. (Tainha[7])

O termo tectónica, começa então a ter eventuais aspirações a uma perspectiva estética para além de tecnológica.

Aldolf Heinrich Borbein[8] em 1982 num estudo filosófico que Kenneth Frampton cita em “Estudo da Cultura Tectónica sugere isso quando diz:

 

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A tectónica torna-se a arte das junções. Arte aqui deve de ser entendida como incluindo tekne, e assim indicia a tectónica como montagem não só de partes construtivas mas também de objectos, mesmo de obras de arte no sentido estrito. No que respeita à interpretação antiga da palavra, esta tende para construção ou produção de um objecto artístico ou artesanal (…) depende consideravelmente mais da aplicação correcta ou incorrecta das regras do artesanato e grau de utilidade que consegue atingir. É apenas nessa medida que envolve um juízo de valor sobre a produção artística. Este é, no entanto, o ponto de partida para uma clarificação e aplicação alargada da ideia na historiografia da arte mais recente: a partir do momento em que se define uma perspectiva estética – e não um objectivo de utilidade – que especifica o trabalho e produção do tekton, a análise consigna ao termo “tectónico” um juízo estético.” (Frampton; 1998; 23)

 

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É talvez por essa ambição de construir em pedra que assistimos à petrificação do sistema construtivo como é o caso do templo grego onde a pedra é cortada e disposta de maneira tal que reinterpreta o arquétipo da construção em madeira. (Frampton; 1998; 23)

Ao examinarmos os edifícios do passado, desde a Grécia Antiga (desde o início) até às últimas décadas do séc. XIX, podemos perceber de que modo as relações entre tecnologia construtiva e aparência estética começam a ser entendidas como forma operativa de configuração do espaço.

O conhecimento ou intuição ligados ao processo de construção, deu origem a que os elementos estruturais fundamentais fossem lentamente envolvidos no quadro do processo construtivo, aperfeiçoando-os na sua forma e enriquecendo-os esteticamente.

A relação entre o processo construtivo e a arquitectura tornava-se cada vez mais próxima e determinada á medida que a tecnologia construtiva e a sua compreensão se tornavam mais avançadas e as dimensões dos edifícios aumentavam.

Na Grécia e no Egipto as dimensões e aparência dos edifícios eram determinadas pela natureza dos materiais disponíveis para a sua construção, como o mármore e a pedra, mas também pela natureza primária e simples dos esquemas estáticos que os técnicos dessa época podiam compreender.

Em Roma, o surgimento dos tectos abobadados, de abóbadas simples, abóbadas de arestas e as cúpulas, e a consequente introdução de poderosas forças horizontais na relação estática entre as estruturas, (agora completamente modificadas em relação ás anteriores), possibilitou a criação de espaços internos de formas e dimensões inimagináveis no processo estrutural baseado no sistema arquitrave-coluna. O plano Grego, linear, dava lugar a uma compartimentação interna de paredes que colocadas perpendicularmente à nave central, absorviam o impulso horizontal da própria nave.

Este sistema estático de construção[9] dava agora origem à criação de espaços internos de poderosa expressividade arquitectural[10], completamente diferente da obtida segundo as anteriores técnicas, mesmo quando estes eram realizados numa escala grandiosa.

No entanto em nenhum outro período arquitectónico até então, a relação entre estética e tecnologia, foi tão evidente, a ciência de construir tão refinada, a expressão arquitectural tão poderosa, e a tectónica entendida tão claramente como uma ideia de espaço, como durante o período gótico.

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Se o esquema romano exigia enormes massas de paredes de alvenaria e as abóbadas de arestas que se elevavam a grandes alturas necessitavam ser extremamente densas devido à pobreza mecânica dos materiais, o que consequentemente levava à necessidade de introdução de imponentes paredes de alvenaria (contrafortes), o progresso alcançado pelos construtores góticos foi verdadeiramente surpreendente.

Os construtores góticos foram os verdadeiros precursores da tecnologia moderna, substituíram o equilíbrio obtido pelas pesadas massas de alvenaria, pelo equilíbrio de forças criado pelo jogo de impulsão e contragolpe de arcobotantes construídos com muito bons materiais.

O gótico foi um prodígio estrutural, onde um material claramente estereotómico[11], “a pedra, foi dotada de características tectónicas numa situação limite quase milagrosa” (Baeza[12]; 2011; 27), o gótico aligeirou a construção pétrea com as suas nervuras e abaulados, desejando atingir uma maior altura, procurando a luz.

A mais alta expressão da arquitectura gótica, são sem dúvida as grandes catedrais, podendo-se verdadeiramente afirmar que nestas insuperáveis obras de arte de construir, a união entre tecnologia e estética é tão completa que se torna difícil ou até mesmo impossível separar o aspecto construtivo do arquitectural.

Pela primeira vez a estrutura foi trabalhada ao limite perseguindo uma ideia de espaço.

A compreensão dos materiais e do sistema estrutural, subjacentes á ideia de espaço que fizeram do gótico o prodígio arquitectural que observamos.

A consciência de que ao utilizar materiais com capacidade para resistir apenas à compressão, como o tijolo e a pedra, não seria possível introduzir importantes modificações no espaço sem que ao mesmo tempo se estivesse a destruir o principal objectivo de cobrir a grande nave central com materiais nobres e duráveis. Deste modo os arcobotantes (talvez uma das maiores invenções do período gótico, que são a simples compreensão e clara visualização das principais linhas de força ao longo das diagonais das abobadas de arestas e a extensão dessas linhas até ás fundações), e os corredores laterais inclinados, são os substitutos com mais subtileza para limitações dos materiais que o esquema romano resolveu com as pesadas massas de alvenaria.

São estas considerações técnicas que fazem com que ao entrarmos numa catedral gótica sejamos tomados por um tipo de emoção raramente sugerida por outros grandes trabalhos de arquitectura.

A figuração do espaço deve de ser atingida tendo consciência da correcta relação entre os processos técnicos e os materiais de cada Lugar e Tempo, para que como Pier Luigi Nervi[13] refere quando escreve sobre a tecnologia e a estética na arquitectura possamos considerar igualmente correctos o sistema trilítico das estruturas gregas, as grandes massas de alvenaria das estruturas romanas e as refinadas estruturas góticas (Nervi; 1965).

Os materiais devem ser usados de acordo com o seu carácter e características específicas, do mesmo modo que as estruturas se devem adequar aos problemas da maneira mais eficiente enquanto expressão dos materiais no qual são executadas.

A expressão arquitectónica da forma e do espaço.

A procura de métodos eficientes de construção e o aperfeiçoamento no uso dos materiais, encontra na arquitectura de Pier Luigi Nervi a sua expressão máxima.

Aquilo que vemos nas experiências espaciais de Nervi é aquilo que realmente é, existe uma procura da estrutura pela estrutura, a estrutura como finalidade em si própria, um funcionalismo de “forma-força”, uma verdadeira sinceridade construtiva.

A forma será talvez o principal objectivo das experiências técnicas realizadas por Pier Luigi Nervi, pois esta não é apenas uma manifestação para os sentidos ou uma representação de forças construtivas mas um meio essencial para a organização do sistema estrutural. (Argan[14]; 1958; 2)

 

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Apesar de podermos considerar aqui a forma como a expressão de um ideal estético algo que de certa forma lhe é inequívoco, isso não corresponde à realidade, a forma é aqui sim, o resultado de uma experiência ou de um método de experiência, em que a forma não depende de uma estruturação pré-constituída do espaço mas é determinada em cada caso por uma relação estrutural inerente à própria qualidade da forma. (idem)

Segundo Nervi, as forças estruturais produzem exigências formais. Por outro lado, os cálculos estáticos efectuados nos edifícios regem-se na maioria dos casos por suposições simples, analisando os elementos que constituem a estrutura um por um, desvalorizando as interacções que na verdade tornam a estrutura muito mais forte.

É na ideia de interacção entre os elementos da forma que reside a possibilidade de criar estruturas que respondam verdadeira e eficazmente às exigências estáticas, o que leva ao mesmo tempo, os elementos estruturais a adquirirem um novo e expressivo interesse arquitectural ao espaço.

As estruturas podem assim ser projectadas na continuidade da variação das forças estáticas em acção, segundo um potencial expressivo.

Os vigamentos por exemplo podem perder a rigidez prismática dos perfiz de madeira e metal e serem moldados em resposta às mudanças na tensão interna da forma, numa eficaz variação das secções, as vigas podem perder o desenho linear de secções constantes e conservarem apenas uma maior secção onde a flexão também for maior a fim de verificar a sua estabilidade.

Peter Blundell Jones[15] refere isso mesmo no seu texto “A Forma segue a Estrutura” quando diz:

 

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Se até ao século XIX isso era assim porque mostrava como Deus fez as coisas, no século XX parecia ser igualmente significativa a operação da lei natural e a teoria da evolução só aumentou a admiração das pessoas pela forma como as criaturas pareciam tão perfeitamente adaptadas em forma e em tamanho aos seus habitats em particular.

Considerando a estrutura, ficou evidente no esqueleto dos vertebrados que tudo estava correctamente dimensionado e bem equilibrado.

Mesmo na estrutura de um único osso, como o caso de um fémur humano, a forma e a secção mudam em resposta directa às cargas transmitidas.

Os nossos ossos poderiam assim, deste modo, ser vistos como extremamente económicos, acumulando material onde é necessário estruturalmente, perto das articulações ou junções e reduzindo-o seguidamente em direcção ao centro. (Jones; 2002; 147)

 

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As estruturas reflectem assim um processo racional e ao mesmo tempo criativo que está sempre relacionado com a construção formal do espaço.

Esta arquitectura que inicialmente parece estar apenas relacionada a composição e equilíbrio dos sistemas de forças e a determinação de “momentos” evolui então para o desenvolvimento do espaço na construtividade da superfície, o sistema estrutural está sempre relacionado com o desenho de uma superfície que por sua vez podemos entender como uma consequência da ideia de espaço.

As estruturas tornam-se o reflexo de um autêntico sentimento de espaço, construir é uma arte até mesmo nos seus aspectos mais técnicos.

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Devemos de compreender e enriquecer a prioridade dada ao espaço na arquitectura considerando e reconsiderando os modos construtivos e estruturais segundo os quais o espaço tem necessariamente de ser realizado. Devemos procurar na técnica constritiva o seu potencial expressivo, entendendo-a como “uma poética da construção”, a tectónica como arte.

A construção pode ser tão tectónica e táctil em carácter como também o é cenográfica e visual. (Frampton; 1998;20)

A pormenorização não deve de ser entendida como uma meio técnico insignificante segundo o qual a obra acontece, pois o potencial tectónico de qualquer edifício advém da capacidade articular tanto os aspectos poéticos como os aspectos cognitivos da sua substancia.

É necessário mediar entre tecnologia como procedimento produtivo e técnica artesanal como capacidade. (Gregotti[16]apud Frampton; 1998; 50)

A tectónica sobrepõe-se à criação de uma imagem geral, não como forma de negação da criatividade espacial, mas intensificando o seu carácter segundo uma relação precisa.

 

(…) O presenciar de uma obra é inseparável da forma da sua implantação no terreno e do ascender da sua estrutura através da combinação de apoio, vão, alheta e junta, do ritmo do seu revestimento e da modelação da sua fenestração. Situada no ponto de contacto entre cultura e natureza, construir tem tanto de telúrico como de forma construída. (Frampton; 1998; 51)

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[1] Platão – (428/427 – 348/347 a.C. Atenas) Filosofo Grego. Fundador da Academia. Defensor da distinção radical entre o mundo sensível e o mundo inteligível, cada um deles com existência autónoma, onde o primeiro corresponde ao mundo da corporeidade, contingente e corruptível, domínio da mudança, da diversidade e das aparências e o segundo é o mundo das essências ideais, imutáveis, necessárias e eternas, em suma, da permanência, da unidade e da Verdade universal.

[2] O termo “tectónica” é aqui referido originalmente como modo construtivo e estrutural de um edifício.

[3] Kenneth Frampton – Arquitecto, teórico, crítico e historiador. Autor de importantes obras sobre história e teoria da arquitectura como “Historia crítica da arquitectura moderna” (1980), “Estudo da Cultura Tectónica” e “Labour, Work and Architecture” (2002).

[4] Homero - Poeta épico grego que viveu nos anos 900 a. C.

[5] Vitrúvio –Arquitecto e engenheiro romano (séc. I a.C.).Autor de um dos mais importantes tratados da história da arquitectura o, ‘de architectura’ (ano 27 a.C.), resultante da recolha de informação e experiencia de uma vida de trabalho dedicada à arquitectura.

[6] Aristóteles – (Estagira, 384 – Cálcis, 322 a. C.). Um dos mais importantes filósofos gregos da antiguidade e discípulo de Platão.

[7] Manuel Tainha - (1922-2012). Arquitecto Português. Um dos grandes mestres da arquitectura em Portugal. Terá referido oralmente em conversas sobre a disciplina da arquitectura a ideia acima transcrita.

[8] Adolf Heinrich Borbein – (11 Outubro 1936, Essen). Arqueólogo Alemão

[9] Este “novos” princípios e esquemas estruturais viriam a originar o sistema estático de construção que se pensa ter vindo a ser mais tarde denominado como “termale”, (relativo aos banhos romanos).

[10] Arquitectural – significa a ordem estrutural qualificante de um edifício. Emprega-se para designar o próprio espírito da arquitectura.

[11] Gottfried Semper (1803-1879). Arquitecto e teórico Alemão. Um dos mais importantes do séc. XIX.) compreendeu a arquitectura segundo duas categorias, a “tectónica da estrutura”, onde componentes leves e lineares são montados de forma a formar uma matriz espacial e a “Estereotomia das fundações” onde massa e volume se formam conjuntamente através do empilhamento repetitivo de elementos.

[12] Alberto Campo Baeza – (1946,Valladolid). Arquitecto espanhol. Autor de obras teóricas de arquitectura como “a ideia construída” e “pensar com as mãos”.

[13] Pier Luigi Nervi - (Sondrio, Itália 21 de Junho de 1891 – Roma, 9 Janeiro de 1979). Engenheiro italiano, autor de brilhantes projectos de engenharia.

Inventor daquilo a que chamou de ‘ferro-cimento’, um material que se baseava na junção de betão denso fortemente reforçado com malha de aço, Nervi viria mais tarde a associar a esse tipo de material o conceito de ‘pré-fabricação estrutural’ (1939),que consistia na divisão da estrutura em pequenas partes, facilitando a sua reprodução quase em qualquer lugar e que depois de devidamente ligadas dariam a estrutura o carácter monolítico original.

[14] Giulio Carlo Argan - (Turim, 1909 — Roma, 1992). Historiador e teórico da arte italiano. Autor de obras como, Arte Moderna, Clássico e Anticlássico, História da Arte como História da Cidade.

[15] Peter Blundell Jones - Arquitecto, historiador, académico e crítico britânico. É autor de várias obras sobre história e teoria da arquitectura.

[16] Vittorio Gregotti – (1927). Arquitecto Italiano. Autor de “O território da Arquitetura” (1966).

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CRÉDITOS DAS IMAGENS:

[Ilustração 1] RUDOFSKY, Bernard. (1987). Architecture without architects. Albuquerque. University of New Mexico Press.

[Ilustração 2] ENCYCLOPEDIA BRITANNICA Inc. (c2013). EncyclopediaBritannica-[em linha:]Notre-Dame de Paris: nave and choir. [Consult. 6 de Outubro 2013], Disponível em WWW:<URL: http://www.britannica.com/EBchecked/media/35325/Majestic-overall-aesthetic-quality-of-a-Gothic-interior-nave-and >

[Ilustração 3] THE VICTORIAN WEB (2001). Interior of King’s College Chapel 1840.Drawn by F. Mackenzie, Engraved by J. Le Keuk - Steel Engraving. University of Cambridge. Reference: Atkinson, Thomas D. Cambridge described and illustrated: being a short history of the town and university, Mackillan, 1897. [Consult. 7de Outubro 2013]. Disponível em WWW: < URL: http://www.victorianweb.org/art/architecture/cambridge/59.html >

[Ilustração 4] LORI, Tullia. (2009) - Pier Luigi Nervi. Milão. Motta Architectura

[Ilustração 5] LORI, Tullia. (2009) - Pier Luigi Nervi. Milão. Motta Architectura

[Ilustração 6] JONES, Peter Blundell. (2002) - Modern Architecture Through Case Studies. Oxford. Architectural Press.

[Ilustração 7] CELIS, Guillermo Roberto Arevalo, (2002) Estadio internacional para la ciudad de guatemal. Guatemala: Universidad Francisco Marroquin Faculdad de Arquitectura. Projecto de graduação para obtenção do titulo de licenciado. In Universidad Francisco Marroquin Faculdad de Arquitectura. Biblioteca Ludwig von Mises. [Consult. 6 de Outubro 2013], Disponível em WWW: < URL: http://www.tesis.ufm.edu.gt/arq/2003/73655/tesistod.htm >

[Ilustração 8] KULING, Paul. (2005) Palazzettodello Sport. In: Flickr, Kompotphoto. Palazzettodello Sport, Designed by Pier Luigi Nervi and completed in 1958. [Consult. 9 Jul. 2011]. Disponível em WWW: < URL: http://www.flickr.com/photos/kompot-photo/379487497 >

[Ilustração 9] OLIVEIRA, Francisco. (2011). Porto - Mercado do Bom Sucesso. In: BLOGGER, Francisco Oliveira – Fotografias. [Consult. 9 Jul. 2011]. Disponível em WWW: < URL: http://portonorte.blogspot.pt/2011/11/porto-mercado-do-bom-sucesso.html >

[Ilustração 10] OLIVEIRA, Francisco. (2011). Porto – Interiores do Mercado do Bom Sucesso. In: BLOGGER, Francisco Oliveira – Fotografias. [Consult. 9 Jul. 2011]. Disponível em WWW: < URL:

http://portonorte.blogspot.pt/2011/11/porto-interiores-do-mercado-do-bom.html >

[Ilustração 11] SÄYNÄTSALO OFFICE OF THE CITY OF JYVÄSKYLÄ & ALVAR AALTO FOUNDATION (2007) Säynätsalon Kunnantalo -  Säynätsalon Town Hall [em linha:] The building Runs Round the Courtyard. Photograph, Maija Holma, Alvar Aalto Museum. [Consult. 6 de Outubro 2013], Disponível em WWW: < URL:

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[Ilustração 12] SÄYNÄTSALO OFFICE OF THE CITY OF JYVÄSKYLÄ & ALVAR AALTO FOUNDATION (2007) Säynätsalon Kunnantalo -  Säynätsalon Town Hall [em linha:] The building Runs Round the Courtyard. Photograph, Eva ja Pertti Ingervo, Alvar Aalto Museum. [Consult. 6 de Outubro 2013], Disponível em WWW: < URL:

http://www3.jkl.fi/saynatsalo/townhall/en-350.html >

[Ilustração 13] OLIVEIRA, Tiago. (2007). Piscinas de Leça da Palmeira. In FLICKR, Tiago Oliveira [em linha] olotini. Siza, Piscinas Leça. [Consult. 7 de Outubro 2013]. Disponível em WWW: < URL:

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[Ilustração 14] JOSÉ, Carlos. (2005) Piscinas de Leça da Palmeira. In Olhares Fotografia online [em linha] Carlos José. Perpendicularidade. Balneários das piscinas Projectadas por Siza Vieira em Leça da Palmeira. [Consult. 7 de Outubro 2013]. Disponível em WWW: < URL:

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[Ilustração 15] LAPLAZA, José María Díez. (2013) Pago de Carraovejas Winery / Estudio Amas4arquitectura. In Archdaiy, Pago de CarraovejasWinery / Estudio Amas4arquitectura. Design Team: Fernando Zaparaín Hernández, Javier López de Uribe, Laya Fermín Antuña Antuña, Eduardo García García, Collaborator: Pablo Guillén Llanos. Photographs: José María Díez Laplaza [Consult. 7 de Outubro 2013]. Disponível em WWW: < URL:

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[Ilustração 16] KIMBELL ART MUSEUM. (c2013). Renzo Piano - The Centre Georges Pompidou in Paris, completed by Piano & Rogers in 1977 [em linha:] Architecture, Piano Pavillion, Renzo Piano. [Consult. 7 de Outubro 2013]. Disponível em WWW: < URL:

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